Povremene izložbe

TRAŽI
RADNO VRIJEME
Svakodnevno : 10.00 – 13.00 sati
Nedjelja i ponedjeljak zatvoreno
 
ULAZNICE
odrasli 15,00 Kn
učenici/studenti/grupe (10 i više) 10,00 kn
djeca do 10 godina, osobe starije od 65 godina i osobe s posebnim potrebama besplatno

 

Ljubo Ivančić

Pohvala slikarstvu

Muzej Grada Rovinja - Rovigno, Trg m. Tita 11, Rovinj - Rovigno (velika galerija, 1. kat)
9. kolovoza 2016. - 9. rujna 2016.
Produženo do: 25.9.2016.


Tematskom izložbom "Pohvala slikarstvu" Dr sc. Zvonko Maković predstavlja Ljubu Ivančića sa slikama tematskog sadržaja autoportreta pored slikarskoga stalka. U slikarstvu Ljube Ivančića autoportreti su bili tijekom čitava njegova stvaralaštva važnom temom. Štoviše, 1995. u Umjetničkome paviljonu imao je i retrospektivni pregled viđen kroz autoportrete. Međutim, kao poseban segment mogao bi se iz ovoga kompleksa izdvojiti motiv u kojemu slikar prikazuje sbe pored slikarskoga stalka. Takvih djela je u ostavštini Ljube Ivančića ostalo vrlo, vrlo mnogo a njih se može razumjeti i na drugi način, a ne preko onoga što je prikazano. Naime, poznaje li se bolje djelo ovoga iznimnog slikara, lako upadaju u oči njegovi afiniteti prema umjetnicima iz povijesti umjetnosti. Velazquez je bio jedan od osobito poticajnih slikara kojemu se Ivančić vraćao. Tu su, nadalje, Vermeer, Goya, Rembrandt, Courbet, Picasso.... Tema izložbe „Ljubo Ivančić: autoportret pored slikarskoga stalka“ zamišljena je kao svojevrsni hommage slikarstvu. Naime, Ivančića je opsjedala Velazquezova slika „Las meninas“ u kojemu španjolski slikar kroz motiv grupnoga portreta govori o drugome, o slavi slikarstva. Stalak je od srednjega vijeka bio pomoćno sredstvo za slikanje, ali je tijekom vremena postao i simbolom slikarstva. Teoretičari umjetnosti, od Tarabukina do Greenberga vide upravo u napuštanju stalka u modernoj umjetnosti i napuštanje slikarstva u konvencionalnome smislu riječi. Prikazati vlastiti lik pored stalka/simbola slikanja i slikarstva bilo bi i pravo značenje Ivančićevih djela zamišljenih da čine ovu izložbu. Izložbu prati i katalog s iscrpnim predgovorom autora izložbe Zvonka Makovića u kojemu se izabrana tema interpretira na nov način.
LJUBO IVANČIĆ: POHVALA SLIKARSTVU
Zvonko Maković

U slikarstvu Ljube Ivančića lako je uočiti kako određeni motivi, bolje reći žanrovi traju tijekom čitava umjetnikova stvaralaštva. Među najzastupljenijima su aktovi i autoportreti. Štoviše, vrlo često ta se dva tematska plana sjedinjuju, pa na slikama susrećemo prikaze akta i samoga slikara. Idemo li još dalje u pojašnjenja i pokušamo li locirati prikazane ljudske figure, odrediti im mjesto u kojemu se nalaze, otkrivamo da su smještene u slikarovu ateljeu. Prostor, međutim, nije shvaćen kao pozornica, kao scena unutar koje su bilo likovi, bilo različiti predmeti porazmještani na konvencionalan način. Točnije rečeno, da su im jasnije određene međusobne udaljenosti čime bi se postigao dojam prostorne šupljine, odnosno trodimenzionalnosti. Upravo suprotno od svega toga. Slikar raspoređuje prikazani inventar tako da se kruto pridržava plošnoga karaktera slike. On ne konstruira prostor načinom kojim su to činili slikari koji su usvojili pravila perspektive ili nekih drugih srodnih konvencija predočavanja prostora. Ivančić poštuje temeljni zakon slike kao predmeta, shvaća je prvenstveno kao plohu, a nizanjem plošnih slojeva na diskretan način želi odrediti stanovite pomake koji promatraču pomažu da pojedine elemente shvati kao bliže, a druge kao udaljenije.
Međutim, to su ipak mahom samo tehničke osobine ovoga slikarstva. Ono što nas više zanima to je tematski ili motivski sadržaj slike. Jednostavnije rečeno, zanima nas što to slikar prikazuje i zašto, što nam takvim izborom figura želi reći i što one točno znače. Spomenuo sam kako su autoportreti vrlo česti u Ivančićevu slikarstvu, a na taj se aspekt već ranije ukazalo organiziranjem dviju izložaba održanih još za slikarova života.1 Autoportret je raširen i krajnje višeznačan žanr koji u svojem najdoslovnijem smislu znači da umjetnik u svojem djelu prikazuje vlastiti lik. Vjeruje se kako najstariji autoportret potječe iz Egipta iz 2650. godine pr. Kr., a kipar, koji je sebe prikazao na lađi dok modelira borbu veslača, zvao se Niankh-Ptah što je tu i zabilježio. Tisućama godina umjetnici su uzimali svoj lik kao bitan sadržaj djela koja su stvarali, a dodavanjem različitih elemenata mijenjalo se i osnovno značenje prikaza. Ponekad je sam lik umjetnika bio tek jedna od supstanci koje su tvorile cjelinu i cjelini davale smisao kojemu činjenica da je u djelu prikazan i autor nije odlučujuća za značenje. U polustoljetnome vremenskom rasponu Ljubo Ivančić je kontinuirano slikao autoportrete, a u mnogim se tim djelima osobito izdvajaju ona u kojima je svoj lik ugradio u složeniji sustav figura, okružio ga drugim figurama koje, nedvojbeno, bilo proširuju, bilo daju novo značenje slike. U slikarovoj ostavštini sačuvano je stotinjak slika i mnogo više crteža na kojima se osnovni prikaz vlastita lika, dakle autoportret, smješta u kontekst koji nije nipošto neobičan, ali je zato važan za umjetnikovu namjeru da sliku u značenjskome smislu učini slojevitijom. Riječ je o brojnim autoportretima na kojima Ivančić vlastiti lik smješta u uobičajeni ambijent, ambijent svojeg ateljea. U tome prostoru dominiraju dvije figure: figura slikara i štafelaja na kojemu je postavljeno platno sa slikom koju upravo slika ili je već naslikana. Narativni sklop ili siže reduciran je na osnovne elemente koji nam govore da je riječ o slikaru koji u svojem ateljeu radi uobičajeni posao. Okružen bliskim predmetima, kao što su paleta, kist, boje, štafelaj s postavljenom slikom iz čega shvaćamo da slikar upravo radi. Svoju trenutačnu preokupaciju on dočarava i činjnicom da su mu kist i paleta u ruci, a stalak u neposrednoj blizini. Ono što je u slikama neobično, to je da je slikar uvijek okrenut prema promatraču kojega kao da je očekivao, koji ga ne ometa u poslu. I veličinom i položajem štafelaj dobiva isti status u slici koji ima figura slikara, dakle autoportret. To znači da je riječ očito o važnome dijelu cjeline.
U svojoj povijesti ovaj slikarski rekvizit ima iznimno važnu funkciju, i to ne samo utilitarnu. Osnovna je namjena štafelaja da pridržava i učvršćuje površinu na kojoj slikar slika pomažući mu pritom da, bilo stojeći, bilo sjedeći zauzme što udobniji položaj tijekom rada. Štafelaj ima dugu, tisućljetnu povijest koja seže do starih Egipćana. Slikarstvo starih Grka i Rimljana koje je sačuvano nastajalo je slikanjem na zidu ili keramici, iako iz literatnih izvora saznajemo da su slike što su ih radili brojni i ugledni slikari uz pomoć štafelaja činile većinu umjetničke proizvodnje. Plinije Stariji, kao glavni izvor, donosi u 35. knjizi Prirodoslovlja iznimno važne podatke koji se tiču upravo tog vida umjetničke djelatnosti. Tu saznajemo i o velikim grčkim slikarima, kao što su Zeuksis i Apeles, koji će od renesanse naovamo umjetnicima biti važnim referencijama. Pa ipak, nije sačuvano niti jedno djelo koje su ti antikni majstori radili uz pomoć štafelaja. Međutim, izgled toga korisnog pomagala, pa i izgled slikarskog ateljea, sačuvan je na jednom prikazu s kraja 1. stoljeća poslije Kr. Nalazimo ga na oslikanoj unutrašnjoj strani kamenog sarkofaga pronađenog 1900. godine u Kerču, gradu na Krimu koji su krajem 7. ili početkom 6. stoljeća pr. Kr. osnovali grčki kolonisti iz Mileta, a bio je poznat pod nazivom Pantikapaion.2
Ta slika sačuvana na stranici sarkofaga dragocjena je iz više razloga, osobito promatra li je se u kontekstu kasnijih predočavanja slikarskih ateljea koje nalazimo isprva na ikonoma s prikazima svetog Luke koji slika Bogorodicu s Djetetom, motiv koji će preuzimati slikari svih kasnijih razdoblja. Od renesanse naovamo javljaju se, pored prizora sa svetim Lukom, također i oni koji nas uvode u slikarskie ateljee u kojima slikaju grčki slikari Zeuksis i Apeles. U zemljama koje su, prihvativši Luterovu reformaciju, odbacile kult Marije iščeznut će tradicionalni prizori sa svetim Lukom koji slika Mariju s Djetetom, ali će nam zato Apeles, koji u nazočnosti Aleksandra Velikog slika njegovu ljubavnicu Kampaspe, otkrivati sve sadržaje imaginarnog helenističkog ateljea. Dakako, ti su sadržaji prije otkrivali aktualne sadržaje koje je umjetnik 16. ili nekog kasnijeg stoljeća promatrao neposredno oko sebe. Apeles i Zeuksis nisu bili samo slikari koje su nam predočavali umjetnici protestantskih zemlja koji bi njima zamijenili svetoga Luku. Grčki su slikari posredstvom Plinija i pojačanoga zanimanja za antički svijet bili podjednako tako čestim likovima i kod Talijana koji su i na taj način demonstrirali svoje humanističke svjetonazore i poznavanje svijeta koji su baštinili od rimskih i grčkih predaka.
Sve ove slike na kojima su umjetnici stoljećima prikazivali svijet mahom svojih ateljea, a čiji su glavni protagonisti bili sveti Luka, Zeuksis i Apeles nose u sebi čitav niz skrivenih značenja. Atelje sa slikarom, koji stoji uz svoj stalak, govori nam i nešto drugo. Prateći likovi koji se tu javljaju, bilo da je to Bogorodica s Isusom, bilo Aleksandar Veliki koji promatra kako Apeles slika Kampaspe, osnažuju sam prizor, daju mu veće dostojanstvo. Slikari su ti koji neposredno prihvaćaju milost i ugled velikih zaštitnika prikazanih u istome prostoru, prostoru njihova ateljea, a njihov posao i rezultat toga posla, slikanje i sama slika, stoga nipošto nisu tek običan prizor. Konotacije što ih stvaraju ovako konstruirani narativi upućuju na uzvišenost posla koji se tu odvija, dakle na samo slikanje.
To će postati još izraženije kada se u 16. stoljeću umjesto Apelesa i svetog Luke pojavi sam slikar koji sebe uključuje u prizor. Govorimo stoga o autoportretima, no često nije umjetnikova namjera pokazati samo vlastiti lik na slici koju stvara, nego želi nizom atributa istaknuti vrijednosti svojega zanata, a to je slikarstvo. U svoje vrijeme iznimno poznat i cijenjeni nizozemski slikar Anthonis Mor (c.1517.-1577.), koji je slikao na više europskih dvorova i tu stjecao ugled, naslikao je vrlo zanimljiv autoportret (Autoportret, 1558., Galleria Uffizzi) na kojemu prikazuje sebe u svečanoj odjeći kako stoji ispred štafelaja dok u lijevoj ruci drži paletu, kistove i tzv. mahlstick. Duž štafelaja ispisao je riječi koje pojašnjavaju njegov status: PHILIPPI HISP.REG.PICTOR (Slikar Filipa kralja Španjolske). Umjesto slike na štafelaju je pričvršćen list papira na kojemu su na grčkome ispisani stihovi kojima Mor svoju umjetnost uspoređuje sa Zeukisom i Apellesom. Izborom grčkoga jezika i slavnih grčkih slikara Mor ne govori samo o sebi i svojoj umjetnosti u duhu vlastita vremena, humanizma 16. stoljeća, već svoju umjetnosti pozicionira na najviše mjesto. Konačno, spominjanje kralja Filipa kao naručitelja i zaštitnika Anthonisa Mora u ovome kontekstu ide u prilog obojici, budući ih se obojicu postavlja na ona mjesta koja su, što znamo iz antiknih izvora, pripadala Apelesu i Aleksandru Velikome, najvećem slikaru i najvećem vladaru.
U slijedećem će stoljeću nastati nekoliko djela koja možemo shvatiti kao svojevrsni statement umjetnika, iskaz kojim se želi jasno izreći pohvalu slikarskoj umjetnosti. Dakako, to prije svega vrijedi za najslavniju Velazquezovu sliku Las Meninas (1656.) te onu Johannesa Vermeera Alegorija slikarstva (1666-68.), ili Umjetnost slikarstva, kako je još nazvana. Ono što je zajedničko svim tim i mnogim drugim djelima, to je postavljanje slikarova lika u kompoziciju, pa je riječ o autoportretu koji postaje najvažnijim akterom scene. Lik je smješten u svoj radni ambijent, svoj atelje i tu je zaokupljen slikanjem što potvrđuju uobičajeni rekviziti pored njega među kojima je, dakako, štafelaj kao najupečatljiviji znak koji identificira mjesto i radnju zbivanja.
Odavna su kao bitni sadržaji ovakvih slika prepoznati ne oni koji se otkrivaju u svojem doslovnome značenju, kao auto-reprezentacija umjetnika (autoportret) s dodanim atributom koji otkriva identitet zanimanja (štafelaj = slikarstvo), a sve to prikazano u ateljeu kao uzvišenome i posvećenome prostoru. Primarno značenje ovih djela mogli bismo definirati kao svojevrsno odavanje počasti umjetnosti slikarstva, kao pohvalu slikarstva.
Vratimo se, međutim, našoj glavnoj temi, slikaru Ljubi Ivančiću i njegovim autoportretima. Na mnogima od njih prikazao je sebe pri radu, kako stoji uz štafelaj s paletom i kistom u ruci. Na štafelaju se nalaze slike koje također ulaze u sadržajni inventar djela. To je najsažetiji prikaz ove vrste Ivančićevih autoportreta koji susrećemo od kraja pedesetih godina naovamo. Kasnije će slikar osnovnome prikazu dodavati figure modela koje slika, a često će se model preklapati s prikazom na slici smještenoj na štafelaju. Činjenica da je istome motivu posvetio tako dugi vijek ponavljajući ga u stotinama varijanata govori nam kako je Ljubo Ivančić autoportretu ispred štafelaja i u ateljeu pridavao nedvojbeno posebno značenje. Zna se kako je ovaj umjetnik uz kontinuirano i intenzivno slikanje tijekom čitavoga svojeg stvaralačkoga vijeka nastojao što dublje proniknuti u sve segmente slike i slikanja, da je minucioznom analitičnošću izučavao djela svojih prethodnika i suvremenika ulazeći u sve segmente slike, od njezine kompozicije do osobina materijala, da je sam pravio boje načinom kojim su to činili stari majstori koristeći pigmet i vezivo. To znači da je on, i prije nego je započeo slikati, u najdoslovnijem materijalnome smislu već stvorio ono što će biti slikom, a to je boja. Iz toga bi se aspekta moglo govoriti i o jednoj mnogo kompleksnijoj potrebi za identifikacijom sa slikom, sa svojim djelom.
Drugim riječima, slikarstvo je Ljubi Ivančiću predstavljalo mnogo više od običnoga slikanja i nije se svodilo na čisto reproduciranje sadržaja koji se vide ili osjećaju. U svemu tome on je uvijek pridavao važnost, i to naglašavao, samoj disciplini, samoj umjetnosti slikarstva, pa se iz mnogo razloga velika serija autoportreta na kojima sebe prikazuje sa svim elementima koji odaju identitit slikara može razumjeti i kao odavanje počasti slikarstvu, pojmu koji se priziva iz brojnih znakova upisanih na površinama ovih slika.
Iz 1958. godine potječe slika Autoportret sa stalkom u kojoj je Ivančić do kraja definirao ono što će činiti do kraja života slikajući mnogobrojna djela iste narativne osnove. Na crnoj podlozi prikazao je gotovo u cijeloj visini svoj mršavi izduženi lik odjeven u crnu kutu s paletom u ruci i bijelim slikarskim stalkom pored. Na stalku je slika, točnije bijelo platno s jednom crnom kosom crtom koja od sredine lijevoga ruba klizi prema donjem desnome kutu. Pomalo je neobično da je pravokutna paleta, ako je uopće riječ o paleti, nalik slici sa stalka. Dakle i tu je riječ o bijelome pravokutnom polju na kojemu su iscrtane dvije ukošene crne linije. Za platno na stalku nipošto se ne bi moglo reći da predstavlja neku Ivančićevu sliku, no moguće ju je ipak donekle kontekstualizirati u odnosu na vrijeme i sredinu, vidjeti je u kasnim pedesetim godinama i u hrvatskome slikarstvu. U to vrijeme nastaju bijele monokromije Vlade Kristla, slike koje će označiti ekstremne pozicije promatramo li ih iz aspekta reprezentacije, pa i same tehnike. Na Ivančićevoj, pak, slici osobito je izražajna tekstura njegove kute. Riječ je o reljefnim naslagama crne boje pojačane krupnim pigmentom. U to vrijeme nastaje serija Ivančićevih djela slične naglašene teksture. „Htio sam stvoriti kožu na slici“, govorio je, „kožu koja daje živost materiji. (...) U toj sam sirovoj materiji vidio ljepotu i želio sjediniti slikarstvo materije i novu figuraciju.“3 U slikarstvu materije, točnije u radikalnijem vidu enformela osobito su značajna djela Ive Gattina koji je u isto vrijeme započeo praksom koju će nekoliko godina kasnije učiniti podjednako ekstremnom kao što ju je, iz aspekta monokromije, činio Kristl koji je s površine slike brisao ne samo svaki trag figure, nego i boje. Ivančićevu bismo poziciju mogli promatrati, u odnosu na Gattina i Kristla, kao treći radikalni iskorak. On je figurativni poredak doveo do samoga ruba, ali ga je zadržao i unutar toga polja učinio iznimno mnogo povezujući krajnosti naoko različitih poetičkih načela. U isto vrijeme kada Ljubo Ivančić započinje seriju autoportreta pored slikarskoga stalka i smještenog u prostor ateljea, u Francuskoj Bernard Buffet koristi identičan ikonografski predložak. I on prikazuje svoj izduženi lik uz štafelaj u prostorima koji zrače emocionalnom hladnoćom. I u Buffeta je kromatski registar reduciran, pa na slikama prevaladava sivilo s jakim crnim linijama koje ocrtavaju figure. Pa ipak, uspoređujući hrvatskog i francuskog slikara koji su istodobno zaokupljeni istim motivom, nije teško uočiti velike razlike među njima, razlike koje idu u Ivančićevu korist. Buffet je zaokupljen isključivo sižeom iz kojega nastoji izvući što dojmljiviji efekt. Ivančić je siže sveo na formulu i efekt izvlači iz materije, iz slikarske, a ne narativne sintakse. Ivančić je zaokupljen slikarstvom i svaka je njegova slika u kojoj prevladavaju rekviziti koji se referiraju na slikanje i na mjesto slikarova stvaranja svojevrsna pohvala slikanju, slikarstvu u najuzvišenijem smislu te riječi.
Ima nešto gotovo začudno u ovim Ivančićevim autoportretima. Njegov je lik na slici uvijek postavljen frontalno i obraća se promatraču kojega kao da očekuje u svojem prostoru, kojemu želi pokazati što je to netom naslikao i što još slika. Lice mu je mirno do bezizražajnosti, a oči zatamnjene, pa se samo naslućuje smjer pogleda. Taj se smjer prije osjeća, nego što ga stvarno razaznajemo. Obučen redovito na svim ovim slikama u jednostavnu radnu kutu, on kao da još više želi svoju ličnost potisnuti u korist prostora ispunjenih rekvizitima koji označavaju slikarstvo. Vidjeli smo kako su u sličnim prigodama njegovi veliki prethodnici prikazivali sebe. Mor je odjeven u luksuznu odjeću koja treba legitimirati njegovu poziciju dvorskoga slikara. Velazquez u Las Meninas čini isto to, a Vermeer, koji nije slikao na dvoru, nastojao je svojom luksuznom i rafiniranom odjećom u Alegoriji slikarstva izraziti ugled i bogatsvo koje zaslužuje posao kojim je zaokupljen. Kada Goya slika jedan od svojih autoportreta, Autoportret ispred slikarskog stalka (1792-1795., Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), on je odjeven po posljednjoj modi, ali modi visokoga društvenog statusa. I Mor, i Velazquez, i Vermeer, i Goya i mnogi drugi koji su u svojim spominjanim autopotretima sa stalkom, ustvari, slavili umjetnost slikarstva, vlastitu su odjeću na slici podredili glavnome cilju, uzvišenosti struke kojoj su izricali pohvale.
Ljubo Ivančić, glede odjeće, čini upravo suprotno: ne želeći isticati sebe, on je odjeven u radnu odjeću i nju stavio u označiteljsku službu profesije kojom se bavi, slikarstva. Nakon Autoportreta sa stalkom (1958.) iz Moderne galerije u Zagrebu, nastaje 1959. nekoliko srodnih slika na kojima uz osnovni raspored figura nalazimo i niz dodanih elemenata, pa tako slika koje su razmještene na zidove ili se ukazuju negdje iza panoa koji djeli prostor. Te slike odaju isto ono ne-ivančićevsko podrijetlo, a moglo bi ih se promatrati kao djela apstrakcije, štoviše, one zasnovane na geometriji koja je u to vrijeme u Hrvatskoj predstavljala značajan segment suvremene umjetničke scene. Kasnijih godina, osobito sedamdesetih i osamdesetih Ivančić će ispunjavati predmetni sadržaj slika s autoportretom kao glavnim sadržajem i popratnim likovima, modelima, a na slikama sa stalka jasno se razaznaju obrisi tih modela. Vrlo često dolazi do međusobnoga prožimanja i postaje nejasno što je prikazano na platnu koje umjetnik upravo slika, a što pripada onoj kategoriji koju smatramo stvarnom na isti način kao što stvarnim smatramo i prikazani lik slikara. Te slike-u-slici, kako bi se moglo nazvati slike postavljene na stalak, bilo da je riječ o onima apstraktnima, štoviše minimalističkima s kraja pedesetih, bilo onima iz sedamdesetih, osamdesetih i svih kasnijih godina u kojima bujaju figure fiktivnih modela koje također zatječemo u ateljeu kako poziraju ili se trenutano odmaraju, imaju za cilj osnažiti činjenicu svijeta slike. Na pojedinim djelima jedva da je moguće razaznati što čemu pripada, je li figura koju vidimo dio inventara ateljea, dakle da dijeli slikarov prostor, ili je dio meta-slike, postala slika-u-slici. Na taj nas način Ivančić uvodi u vrlo složen diskurs koji se bavi problemom reprezentacije, dotiče ona pitanja stvarnosti slike koja je na maestralan način postavio Velazquez u Las Meninas, djelu kojemu se naš slikar često vraćao i posvećivao mu veliku pozornost.
Vidjeli smo kako je štafelaj neizostavni element svih Ivančićevih slika koje ovdje razmatrao. To priručno sredstvo postalo je tijekom vremena svojevrsnim znakom slike, slike kao prenosivoga predmeta naglašene plošnosti, a obješenoga na zid. Walter Benjamin jednom je zapisao kako je štafelaj nastao u srednjem vijeku, a da ništa ne garantira da će on ostati dovijeka. Vrijeme u koje ovdje Benjamin spominje, vidjeli smo to već, je pogrešno, budući je starost ovoga rekvizita i simbola mnogo duža. Jedan od najutjecajnijih teoretičara moderne Clement Greenberg objavio je 1948. vrlo indikativan tekst „The Crisis of the Easel Picture“4 problematizirajući u njemu krizu slike kao tradicionalnoga medija, slike koja nastaje na štafelaju. Korijene krize Greenberg vidi u začecima moderne, točnije u šezdesetim godinama 19. stoljeća s pojavom Édouarda Maneta. Tradicionalna slika, koja se sa štafelaja prenosila i vješala na zid, stvarala je ondje dojam šuplje kutije koju su ispunjavali prizori iluzionistički predočenih oblika, svjetla, prostora, dok je iza te optičke kutije bio zid. Manet, a nakon njega impresionsiti, razbili su iluziju dubine i sliku učinili plošnom. Afirmirajući plošnost, oni su ujedno „atomizirali slikarsku plohu odvojenim potezima kista.“5
Mnogo godina prije Greenberga, i u sasvim drugačijem kontekstu, teoretičar ruske avangarde Nikolaj Tarabukin objavio je knjigu „Od štafelaja do mašine“ („Ot molberta k mašine“, Moskva, 1923.) u kojoj govori o krizi umjetnosti, temi o kojoj se intenzivno raspravlja, kako kaže, u umjetničkome životu Europe posljednjih deset godina, a početke krize on stavlja u početak druge polovice 19. stoljeća. „Kada su se prvi puta pojavila Manetova platna prije šezdesetak godina na pariškim izložbama“, piše Tarabukin, „te potakla čitavu revoluciju u umjetničkome svijetu tadašnjeg Pariza, prvi je kamen uklonjen iz temelja slikarstva.“6 Slikarski stalak, ili štafelaj na kojemu nastaju slike, u oba ova slučaja postaje znakom koji dijeli vremena, tradiciju od modernoga svijeta, štoviše avangarde. Tarabukin se zalaže za umjetnost koja ne nastaje na štafelaju, u njegovu konceptu umjetnosti slika pripada prošlosti, jer su posljednje slike, a to su tri monokromije Aleksandra Rodčenka iz 1921. godine označile definitivan raskid s ovom umjetničkom disciplinom. U rujnu 1921. Rodčenko je na izložbi „5 x 5 = 25“ izložio tri monokromne slike – „Čista crvena boja“, „Čista žuta boja“ i „Čista plava boja“, a mjesec dana kasnije Nikolai Tarabukin, pozivajući se prvenstveno na crveni monokrom, održao je predavanje naslovljeno „Posljednja crvena slika je naslikana“. Dvije godine poslije u knjizi „Od štafelaja do mašine“ Tarabukin ističe: „To je platno iznimno značajno za evoluciju umjetničkih oblika koju umjetnost doživljava posljednjih deset godina. Ono nije samo stupanj poslije kojega će uslijediti novi, već predstavlja posljednji i konačni korak na dugom putu, posljednju riječ poslije koje slika mora utihnuti, posljednju 'sliku' koju je stvorio umjetnik. To platno rječito pokazuje da je slikarstvo kao predstavljačka umjetnost – a takvo je ono uvijek bilo – sebe ukinulo.“7
U posljednjim desetljećima 20. stoljeća, u potpuno izmijenjenoj strategiji povijesti umjetnosti, izmijenit će se i pogled na slikarstvo. Nakon što ga se tijekom stoljeća sahranjivalo, govorilo o njegovu kraju i tu tezu pretvaralo u dogmu, suvremeni teoretičar umjetnosti Yve-Alain Bois konstatirat će kako je tugovanje bitna aktivnost slikarstva 20. stoljeća.8
Što u takvoj situaciji predstavlja ideja o slikarstvu, o slikanju koje nastajući u ozračju kraja svjedoči tragično lice vremena, a ipak ne razmišlja o samoukidanju. Štoviše, koje na tragu bogate višestoljetne tradicije pronalazi snage i upornosti da iskaže pohvalu slikarstvu načinom kojim su to činili i Velazquez, i Vermeer, i Goya i brojni drugi, a uvažavajući sve bitne osobine vlastita vremena i različitih slikarskih praksi toga vremena. U umjetnosti Ljube Ivančića upravo je to vidljivo u velikoj seriji autoportreta koji nisu samo prikazi umjetnikova lika, nego i iskaz povjerenja u slikarstvo, štoviše pohvale slikarstvu.

1. Izložbe „Ljubo Ivančić: Autoportreti 1952-1992.“, Zavičajni muzej Rovinj, 1994; „Ljubo Ivančić: Autoportreti: 1945-1995.“, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1995.
2. Više o tome u: Bernard Goldman, The Kerch Easel Painter. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 62, Bd., H.1 (1999), pp. 28-44.
3. Iz razgovora što sam ga vodio s Lj. Ivančićem u prosincu 1995., a dio kojega je citiran u knjizi: Zvonko Maković: Ljubo Ivančić – Slikarstvo i crtež. ArtTresor studio, Biblioteka Piramida, Zagreb, 1996. Str. 20-21.
4. Clement Grenberg: The Crisis of the Easel Picture, Partisan Review, April, 1948. Cit. Iz: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol.2. The University of Chicago Press, Chicago & London, 1988, str. 221-225.
5. Clement Greenberg, o.c. str. 223.
6. Nikolai Tarabukin: From the Easel to the Machine. U: „Modern Art and Modernism: A Critical Anthology“, ed. Francis Frascina & Charles Harrison. Harper & Row, New York, 1986, str. 134.
7. Ibid. Str. 139.
8. Yve-Alain Bois: „Painting: The Task of Mourning“. U: Painting as Model“, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993., str. 243.
Prikaži sve
Sakrij


Umjetnik:
Ljubo Ivančić

IZBOR FOTOGRAFIJA